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沃兴华 | 论颜真卿楷书的变法

2020年02月14日 18:52:33130人参与0


颜真卿楷书的变法

沃兴华


学习书法分两个阶段,入帖与出帖。入帖指通过临摹,理解历代名家书法的点画、结体和章法形式,掌握书法艺术的基本语言;出帖指通过临摹,理解历代名家的创新方法,改造和利用他们的形式语言来表达自己的思想感情。从入帖到出帖是一大转换,要实现这个转换,不仅靠手的训练,更靠心的提高,在勤动手的基础上勤问勤思:名家书法的形式特征是什么?他们为什么要这样写?他们使用的方法是什么?他们的作品对我有什么意义?我如何改造和利用他们?……问题无穷无尽,你不一定都能解答,解答的也不一定正确,但是问与不问,想与不想,结果大不一样,最终关系到你能不能实现从入帖到出帖的转换。现实生活中大量的学书者只知入帖,一味画瓢,结果“转似转远”,越写越刻板,越写越俗气,其根本原因就在于不问不想。

我学习书法三十多年,接触过不少名家,临摹过许多法书,其中用力最勤、体会最多、收获最大、影响最深的是颜真卿,他那种宽宏敦厚的风格面貌,与时俱进的变革精神,向民间书法学习的胸襟气度,以及狂飙突进与步步为营的创新方法,都使我无限敬仰,可以这么说,对颜真卿及其书法的追问和思考,引导我走上了从入帖到出帖的转变过程。

(一)颜真卿其人其书


1.    颜真卿其人

《孟子 ? 万章下》云:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也。”颂诗读书要知人论世,学习书法也应当如此。

颜真卿生于唐中宗景龙三年(709),25岁时中进士,两年后经吏部铨选,被授朝散郎,秘书省著作局校书郎。天宝元年(742),任醴泉县县尉,后改任长安尉。天宝六年(747),任监察御史。天宝八年(749),任殿中侍御史,因不容于奸臣杨国忠,于天宝十二年(753),出任平原太守。安史之乱时,首举讨贼义旗,被河北17郡推为盟主,至德二年(759),任刑部尚书兼御史大夫,“掌持邦国刑宪典章,以肃正朝廷”,然而因敢于直言,得罪权贵,被贬为冯翊刺史。乾元元年(758),调蒲州刺史,又调饶州刺史。后被朝廷召回,任刑部侍郎,又为太监李辅国所忌,于上元元年(760),被贬蓬州刺史。宝应元年(762),代宗即位,任检校刑部尚书,因反对权臣元载,于永泰二年(766),被贬吉州司马,以后,历任抚州、湖州刺史十年之久。大历十二年(777),元载伏诛,被召回朝廷,任刑部尚书。德宗即位,又因耿介正直,被宰相杨炎免去实权,改任虚职。卢杞任宰相,遣颜真卿宣谕叛军李希烈,面对威逼利诱,坚贞不屈,“卒以损身殉国,以激四海义烈之气”,享年78岁。综观颜真卿一生,“富贵不能淫",忠于职守,兢兢业业;“贫贱不能移”,曾有《乞米帖》(图1)云:“拙于生事,举家食粥,来已数月,今又罄竭,只益忧煎,辄恃深情,故令投告,惠及少米,实济艰勤,仍恕干烦也。”真是一瓢饮,一箪食,不改其直;“威武不能屈”,屡贬屡谏,虽九死而不悔,终至于以生命实践了《论语 ? 卫灵公》所说的:“志士仁人,无求生以害仁,有杀身以成仁。”

图1

《乞米帖》

颜真卿的家族自西晋起,就以训诂和书法见称于世。在训诂上,对民间俗文字犹有研究,颜之推著《急就章注》《训诂文字音》和《颜氏家训 ? 音辞篇》,颜愍楚著《证俗音略》,颜师古著《匡谬正俗》《急就章注》和《颜氏字样》,颜元孙著《干禄字书》(图2)等,历代都有专门辨证文字时俗之谬的著作传世。在书法上,颜真卿曾不无自豪地说:“自南朝以来,上祖多以草隶籀篆为当代所称。”(《草篆帖》)这些称誉当时的“上祖”,据朱关田先生考证,“不独九世祖颜腾之(宏道),因草书有风格,见称于梁武帝《草书评》,六世祖颜协(子和),以工草隶,有名荆楚间。其他,颜真卿的八世祖颜炳之(叔豹)、曾祖颜勤礼(敬宏)也曾以能书名世。祖父颜昭甫(周卿)则有硕儒之称,擅长篆、隶、草书,与内弟殷仲容齐名,而劲利却超过他……父亲颜惟贞自少失怙,寄养在舅氏殷仲容家,和其兄元孙一起授殷氏笔法。家贫无纸笔,乃与兄用黄土饰墙,以木石为笔,画而习之,后来俱以草、楷擅名。”

图2

颜元孙撰    颜真卿书《干禄字书》

颜真卿生活在这样的家族中,早年所受到的教育可想而知。他在《颜元孙神道碑铭》中说:“真卿越自婴孩,特蒙奖异,且兼师父之训,岂独犹子之恩。”颜真卿三岁丧父,早期教育主要得自伯父颜元孙。而颜元孙精究训诂,著有《干禄字书》,尤善书翰,受业于著名书法家殷仲容(图3),《颜元孙神道碑铭》说:“仲容以能书为天下所宗,人造请者笺盈几,辄令代遣,得者欣然,莫之能辨”,颜元孙学殷仲容到了乱真的程度。颜真卿在颜元孙的指教下,接受家学渊源,致力于训诂与书法,28岁时编《韵海镜源》,44岁时写《多宝塔碑》,而且,《韵海镜源》条目成二百卷,《多宝塔碑》被誉为“遒劲婉熟”,可见这两方面教育所打下的基础是相当深厚的。

图3

殷仲容《马周碑》

然而,颜真卿毕竟是一个封建士大夫,他立身处世的理想是“致君尧舜上,要使风俗淳”,干一番修身齐家治国平天下的事业,光宗耀祖,名垂青史。他曾说“出处事殊,忠孝不并,已为孝子,不得为忠臣,已为忠臣,不得为孝子”《驳吏部尚书韦陟谥“忠孝”议》),意思是做忠臣就要徇主而弃亲,做孝子就要安家而忘国,为官必须呕心沥血,竭诚尽力。因此对于书法,当时尽管有那么好的环境,那么好的基础,他也无暇顾及。大历七年(772),颜真卿在《怀素上人草书歌序》中说“吴郡张旭长史,虽姿性颠逸,超绝古今,而楷法精详,特为真正。真卿早岁,常接游处,屡蒙激劝,告以笔法,资质劣弱,又婴物务,不能恳习,迄因无成,追思一言,何可复得。”“屡蒙激劝”,说明他早年的书法受到了张旭的赏识和鼓励,但因为“婴于物务”,关心的只是“三不朽”,即他在《争座位帖》(图4)上所说的立德、立功、立言,所以“不能恳习,迄因无成。”这一点可以在敦煌残卷高适《奉寄平原太守》的长诗和长题中得到印证,诗中只讲“皇皇平原守”,怎样“耿介出宪司,慨然见群公”,怎样“自承列官后,独立扬清风”,怎样“豪富已低首,逋逃还为农”,讲的都是政绩和风操,对书法只字不提。

图4

《争座位帖》

永泰二年(766),颜真卿以诽谤朝政罪,由检校刑部尚书被贬吉州司马,官秩从正三品降为从五品,仕途的剧烈颠踬,终于震醒了他的艺术天分,回想起以前没有好好向张旭学习书法,错过了机会,无限感叹:“追思一言,何可复得。”从那以后,颜真卿开始致力于书法研究,广综博览,变法创新,取得了彪炳史册的伟大成就,成为继王羲之之后最伟大的书法家。“自负匡时好才略,彼天强派作书圣”,前人用这两句诗为王羲之一生的盖棺论定,同样也完全适用于颜真卿。

2.    颜真卿其书

大历以后,颜真卿开始变法创新,《麻姑仙坛记》(图5)是代表作之一,通过对它的分析,我们可以了解典型颜楷的风格特征。

图5

《麻姑仙坛记》(大字本)

宋朱长文《续书断》在分析颜楷的点画特征时说:“点如坠石,画如夏云,钩如屈金,戈如发弩。”我认为描述得很到位,但是太简略,下面稍加阐述。

“点如坠石”:初唐书家写点,用笔顺势按下,边行笔边铺毫,当笔锋全部打开之后,略作按顿,回顶作收,笔画的外形为三角形,比较秀挺,如欧阳询虞世南褚遂良(图6)所写的点。而颜真卿将点当作短横来写,侧锋起笔,笔毫铺开之后,折笔转向,然后行笔,结束时用力按顿,回顶作收,笔画的外形为多角形,比较厚重。两相比较,颜真卿的点确实如同“坠石”。

图6

欧阳询书    虞世南书

褚遂良书    颜真卿书

“画如夏云”: 意思指线条如云舒卷,中段不光挺,有起伏。初唐书家尤其是褚遂良,中段提笔运行,一掠而过,很细很挺,颜真卿反其道而行之,把笔按下去,顶着纸面写,线条中段比两端粗,跌宕起伏,表现出内蕴的张力,有浑厚苍茫的感觉。(图7)

图7

欧阳通书    褚遂良书    颜真卿书

“钩如屈金”:凡是勾挑类笔画,初唐书家用笔较轻,笔锋打开不多、笔毫靠本身的弹性就能恢复到垂直状态,因此写勾挑时,顺势慢慢地将笔提起,从粗到细,过渡平缓,处理得比较秀雅。而颜真卿用笔重,笔锋打开过度,靠本身的弹性,已不能回复到垂直状态,因此写勾挑时,都要用力反方向回顶,将笔锋顶直了,再趯出,粗细没有过渡,突然裂变,产生一种爆发力,有盘钢屈铁之概。(图8)

图8

虞世南书    颜真卿书

“戈如发弩”:指右斜笔画的弯曲犹如弓弩,在视觉心理上,一个弧的曲线是两端受压的结果,压力越大,偏离直线的角度越大,反弹的力量也越大,弯弓之形蓄势待发,就有这样的内含力。

《麻姑仙坛记》点画特征如上所述,再说结体,也有两个特征,一是“平画宽结”,横画平而且舒展,横竖相交的转折接近直角,造型既开张宽博,又平正端庄。二是“外紧内松”,尽量将笔画安排在字形的四周,中间留空。四周的横画和竖画向外弯曲,将所有笔画囊括在结体之内,造成内向的含蓄的大气。(图9)

图9

《麻姑仙坛记》

《麻姑仙坛记》的章法与初唐书家作品一样,有行有列,通过一种秩序,将单独的字形连贯起来,不过,有所不同的是,初唐书家的章法字距行距比较宽,感觉清新疏朗。颜真卿的章法字距行距比较紧凑,通篇厚实饱满,茂密雄深。

综上所述,《麻姑仙坛记》的点画浑厚苍秀,结体端庄宽博,章法茂密雄深,进一步研究,我们发现这三者之间的关系非常密切,因为用笔重,线条就厚了;因为线条厚,结体要避免壅塞感,就不得不采用外拓的方法,竭力向外扩展;因为结体扩展、将线条包裹起来了,外形是团聚的,字与字之间参差错落的关系不多,所才为避免松散,宇距行距要紧凑一些(图10)。《麻姑仙坛记》的点画生结体,结体生章法,三者浑然一体,说明它的表现形式高度成熟,非常完美。

图10

《麻姑仙坛记》(小字本)

3.    颜真卿书如其人

颜真卿的立身处世和文艺观念来自儒家的道德准则和思想学说。关于立身处世,前面已经说过了。关于文艺观念,我们来看他的《刑部侍郎孙逖文集杂序》,文章说:“古之为文者,所以达其心志,发挥性灵,本乎歌咏,终于《雅》《颂》,帝庸作而君臣动色,王泽竭而风化不行,政之兴衰,实系于此”,其观点出自《毛诗 ? 序》的“诗言志”和“发乎情,止乎礼义”,其中文以载道的意思也是儒家文艺观的核心。文章又说:“文胜质而绣其鞶帨,而血流飘杵;质胜文则野于礼乐,而木纳不华。历代相因,莫能适中”,强调儒家“文质彬彬,然后君子”的中庸之说,而且,这段话完全脱胎于孔子“质胜文则野,文胜质则史”(《论语 ? 雍也》)的表达方式,可见颜真卿文艺观念深受儒家思想的影响。

汉扬雄《法言》说:“书,心画也。”清刘熙载《艺概》说:“书者如也,如其学,如其才,如其志,总之曰如其人而已。”颜真卿的书法风格一如他所崇奉的儒家的人格精神和文艺思想。具体来说,点画逆入回收,起笔收笔偏圆,行笔强调中锋,圆润浑厚;结体采用外拓方法,将方块字的四个直角变成圆角,点画和结体既厚且圆,体现了儒家“温柔敦厚”的审美标准。结体平画宽结,横平竖直,左右两边的笔画粗细疏密变化不大,给人以正面形象,端庄严正,元气浑然,不以姿媚为念,有“刚毅木讷近仁”(《论语 ? 子路》)的气象;结体外紧内松,尽量将笔画包裹在字形之内,不让逸出,这是含蓄;将边线极力外拓,增加造型的体量感,字形方整开阔,这是恢宏。端庄、严正、含蓄、恢宏,体现了孟子所强调的“至大至刚”的浩然之气。章法上字距行距紧凑,如孟子说的“充实之谓美”,浩然之气“充塞于天地之间”。

《论语》说“夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也。”孔子的“比德”,将自然状态与人的精神品格相类比,代表了传统儒家的审美方式,中国历代书论对颜真卿书法的理解和欣赏也是如此,通过对点画、结体和章法的描述,类比儒家理想中的君子之德,例如:

宋欧阳修《集古录》云:

颜公书如忠臣烈士道德君子,其端严尊重,人初见而畏之,然愈久而愈可爱也。

又云:

颜公忠义之风皎如日月,其为人尊严、刚劲、像其笔画。

又云:

斯人忠义出于天性,故其字画刚劲,独立不袭前迹,挺然奇伟,有似其为人。

苏轼《东坡题跋》云:

吾观颜公书,未尝不想见其凤爪,非徒得其为人而已,凛乎若见其诮卢杞而叱希烈,何也?其理与韩非窃斧之说无异。然人之字画工拙之外,盖皆有趣,亦有以见其为人邪正之粗云。

米芾《书史》云:

《不审》《乞米》二帖,在颜最为杰出,想其忠义愤发,顿挫郁屈,意不在字,天真罄露,在于此书。

《海岳书评》云:

颜真卿书如项羽披甲,樊哙排突,硬弩欲张,铁柱将立,昂然有不可犯之色。

宋朱长文《续书断》云:

其发于笔翰,则刚毅雄特,体严法备,如忠臣义士,正色立朝,临大节而不可夺也,扬子云“书为心画”,于鲁公信矣。盖随其所感之事,所会之兴,善于书者,可以观而知之,故观《中兴颂》(图11)则闳伟发扬,状其功德之盛;观《家庙碑》(图12)则庄重笃实,见夫承家之谨;观《仙坛记》则秀颖超举,像其志气之妙;观《元次山铭》(图13)则淳涵深厚,见其业履之纯;余皆司以类考。

图11

大唐中兴颂

图12

《颜家庙碑》

图13

《元次山铭》

宋董逌《广川书跋》云:

鲁公于书,其过人处,正在法度备而端劲庄持,望之知为盛德君子也。

清冯班《钝吟书要》云:

颜鲁公书磊落巍峨,自是台阁中物。

又云:

鲁公书如正人君子冠佩而立,望之俨然,即之也温。

清杨守敬《学书迩言》云:

颜鲁公书气体质厚,如端人正士,不可亵视。

清王澍《虚舟题跋》云:

此《家庙碑》乃公用力深至之作,年高笔老,风力遒厚,又为家庙立碑,挟泰山岩岩气象,加以俎豆肃穆之意,故其书庄严端悫,如商周彝鼎,不可逼视。

颜真卿以浑厚博大、端悫严正的书法风格表现了儒家的思想文化,千百年来,人们又通过“比德”的审美方式,将颜真卿书风与他的人格形象打成一片。作品风格、人格形象和儒家精神合而为一,最终使颜真卿成为书法史上儒家文化的代表。

明项穆《书法雅言》说:“大要开卷之初,犹高人君子之远来,遥而望之,标格威仪,清秀端伟,飘飘若神仙,魁梧如尊贵矣。及其入门,近而察之,气体充和,容止雍穆,厚德如虚愚,威重如山岳矣。迨在席上,器宇恢乎有容,辞气溢然倾听,挫之不怒,惕之不惊,诱之不移,凌之不屈,道气德辉,蔼然服众,令人鄙吝自消矣”,人们欣赏颜真卿书法,所得到的是儒家精神的陶冶。宋朱熹说“余少时喜学曹孟德书,时刘贡父方学颜真卿书,余以字书古今诮之,贡父正色调余曰:‘我所学者,唐之忠臣,公所学者,汉之篡贼耳。’余嘿然无以应,是则取法不可不端也”,人们学习颜真卿书法,所得到的也是儒家精神的陶冶。儒家思想是封建社会的主导思想,儒家文化是封建社会的主流文化,挟着儒家思想和文化的巨大影响,颜真卿书法在历史上取得了无与伦比的地位,事实上,其受众面和影响力都超过了书圣王羲之,堪称中国书法史上最具代表性的人物。

(二)颜真卿楷书的变法

1.    与时俱进,融入时代书风

开元、天宝年间是唐王朝发展的鼎盛时期,对外开拓疆土,威震四夷,对内发展生产,农业手工业发达,而且,民族关系改善,中外交流频繁……这种欣欣向荣的政治和经济状况反映到文化上,无论诗歌、绘画、音乐等各种艺术的表现形式都慷慨激越,纵情恣肆,蔚成一派“盛唐之音”,书法受此影响,变初唐的清朗俊秀为浑厚豪放。在行书上,李邕(图14)的字开创了阔大雄浑的路子,后人评论说“北海如象”,“李邕书如华岳三镇,黄河一曲”。唐玄宗(图15)的字也丰腴壮硕,米芾《海岳名言》说:“自开元以来,缘明皇字体肥俗,始有徐浩(图16)以合时君所好,经生字亦自此肥,开元以前古气无复有矣。”在草书上,张旭和怀素(图17)的字“奔蛇走虺势入座,骤雨旋风声满堂”,“笔下唯看激电流,写成只畏盘龙去”,被称之为狂草,将浪漫奇肆演绎得“犹鬼神不可端倪”,将豪放的激情发挥到淋漓尽致。在分书上,朱关田《颜真卿书法艺术及其影响》说:“当时,玄宗尚丰丽。他专擅隶书,曾作《字说》四十卷,颁行天下,以为矜式,且御笔题记,或颂德铭勋,函耀金石,或恩崇惠缛,载赐侯王,莫不以隶体书写之。书法自魏晋以降,所传名迹,以真、行、草为大宗,隶书绝少仅有。至此时,经玄宗登高一呼,锐意倡导,则门庭复兴,以为一时风尚。丰碑大碣,隶书几居泰半,……成为一代流风,一变初唐格局,影响所及,使整个书坛无论真行篆草,同趋演变,自瘦硬走向丰茂。”

图14

李邕《麓山寺碑》

图15

唐玄宗《鹡鸰颂》

图16

徐浩《朱巨川告身书》

开元、天宝时期,分书流行,行草书风浑厚豪放,与初唐相比,都已发生重大变化,相对而言,只有楷书,发展缓慢,还沉浸在初唐的格局之中,没有时代气息,即使像张旭那样狂放的作者,楷书《郎官厅壁记》(图17)也写得非常传统,苏轼《东坡题跋》云:“作家简远,如晋宋间人。”都穆《金薤琳琅》云:“其字体似出欧、虞,自成一家。”楷书的落后为颜真卿变法提供了一个突破口。

图17

张旭《郎官厅壁记》

颜真卿早年学书时,楷书最流行的是褚遂良风格,天下学褚者十之八九,颜真卿也是如此,米芾《宝晋英光集》云:“颜真卿学褚遂良”,吴德旋《初月楼论事随笔》云:“鲁公书结字用河南法而加以纵逸。”以《多宝塔碑》(图18)为例,用笔两端重按,中段轻提,粗细变化丰富,点画婉媚遒丽,一波三折,这些都属于褚遂良楷书的特征。稍有出新的地方是点画和结体都比较厚重工稳了,而这种厚重工稳,也是时代书风的影响,明显有当时楷书名家徐浩的痕迹,因此后人评《多宝塔碑》说:“秀媚多姿,第微带俗”,所谓俗,就是社会上的流行写法。天宝十三年,颜真卿写了《东方朔画赞》,力求风格面貌的进一步浑厚开张,然而,由于表现方法没有跟上,线条还是两头粗中间细,结体还是以内擫为主,因此显得心有余而力不足。颜真卿楷书如要继续发展,已面临非大力改革不可的地步。

图18

褚遂良《雁塔圣教序》    颜真卿《多宝塔碑》    颜真卿《东方朔画赞》

大历以后,颜真卿致力于楷书的变法创新,如《麻姑仙坛记》等作品“雄秀独出,一变古法”,开创出一种浑厚豪放、恢宏博大的风格面貌,分析这种风格面貌的来源,都取自当时的流行书风,浑厚得自行书,豪放得自草书,宽博得自分书,(关于颜真卿楷书取法分书的情况,今人多不理解,其实很重要,古人有不少论述,朱长文《续书断》云:“公合篆籀之义理,得分隶之谨严。放而不流,拘而不拙,善之至也”,项穆《书法雅言》云:“颜清臣蚕头雁尾,宏伟雄深”,康有为《广艺舟双楫》云:“后人推平原之书至矣,然平原得力处,世罕知之,吾尝爱《郙阁颂》(图19)体法茂密,汉末已渺,惟平原章法结体,独有遗意。”他们都看到了颜楷中的分书影响。)凝聚了当时各种字体书风的形式特征,体现了当时社会文化的精神面貌,因此,严羽《沧浪诗话》云:“盛唐诸公诗,如颜鲁公书,既笔力雄壮,又气象雄浑。”后人将颜真卿书法作为盛唐艺术的代表。

图19

东汉《郙阁颂》

综上所述,颜真卿无论早年的学习还是后来的变法都没有回避时代书风,早年追求秀媚多姿,因为那时最流行的褚遂良书风就是如此,后来追求浑厚豪放,因为那是当时在行书、草书和分书创作中最流行的风格面貌。总而言之,颜真卿楷书的变法贯穿了与时俱进,融入时代书风的特色。

2.    博采众长,学习民间书法

唐玄宗时代,“丰茂”的风气一开,清丽的褚遂良书法就显得背时了。颜真卿想变法创新,就不得不旁搜远绍,另外去寻找各种符合时代精神的传统借鉴。关于颜真卿的取法问题,一般都说他学王羲之,学褚遂良,学张旭,学篆书,学分书,学北碑等等,我认为任何成功的变法创新一定是建立在兼收并蓄、博采众长的基础之上的,这些说法虽然分别反映了颜真卿书法渊源的某个方面,但是并不全面,尤其是民间书法的作用被忽视了,民间书法对颜真卿变法的影响很少有人提及,而事实上这是很重要的一个方面。

研究民间俗文字是颜氏的家学传统,六朝以来,历代先祖都有专门的著作传世,对颜真卿影响最大的伯父颜元孙就著有《干禄字书》,它的编撰体例分俗、通、正三体,如“嵗,歳,歲,上俗中通下正”,收录了许多民间流行的通俗字。颜元孙在序言中说:“若总据《说文》,便下笔多碍,当去其太甚,使轻重合宜”,又说“所谓俗者,例皆通浅,唯籍账、文案、契券、药方、非涉雅言,用亦无爽,倘能改革,善不可加”,认为繁复的字形应当简化,俗体字因为“通浅”而具有使用方便的长处,“倘能改革,善不可加”,对通俗字采取了相当积极的容纳态度。颜真卿早年受颜元孙启蒙,对民间俗文字也很重视,28岁时编《韵海镜源》,大历九年(774)将《干禄字书》书后摹勒上石,可惜《韵海镜源》灰飞烟灭,我们无法知道颜真卿对俗文字的接受态度和研究深度,但不管怎么说,长期接触民间流传的通俗文字,即使不曾有意地去模仿学习,也会潜移默化,自然而然地流露于笔端,例如在颜真卿的作品中,通俗字很多,以佟玉斌所编《颜真卿行书大字典》的字例来看,有许多属于《干禄字书》中的通俗字(图20),因为《干禄字书》收字有限,有许多字根据偏旁类推,也属于是通俗字(图20),这些例子仅仅选自屈指可数的几件行书作品,在颜真卿那么多的楷书作品中,一定也有许多通俗字,以《麻姑仙坛记》为例,蹔、梦、刾、厨等字都是《干禄字书》中的通俗字。这种现象说明颜真卿书法在结体造型上大量借鉴民间书法是确凿不移的。

图20

颜真卿作品中的通俗字

清孙承泽《庚子消夏记》云:“鲁公楷书带汉人石经遗意,故去尽虞、褚娟娟之习。”清刘熙载《艺概》说:“颜鲁公正书,或谓出于此碑《高植墓志》(图21)及穆子容所书《太公吕望表》(图22),又谓其行书与《张猛龙碑》后行书数行相似,此皆近之。然鲁公之学古,何尝不多连博贯哉!”朱关田先生《颜真卿书法艺术及其影响》说:“他的艺术风格不是也不可能孤立地突然产生,它有着一个渐变的过程。魏晋以来,我们可以从诸如《颜谦妇刘氏墓志》(图23)《经石峪金刚经》(图24)《文殊般若经》(图25)等碑版中,找到与颜真卿书体中某些风格相近的地方,这些碑版的艺术风格,在当时非同一般,但尚未定型,可以说是颜真卿的先河,只是,它没有也不可能为时代所发现。直至中唐,才为颜真卿等所吸收、整理、加工,逐渐使之完善,形成为刚健雄浑的颜真卿书体。”颜真卿行草作品《蔡明远帖》(图26)和《裴将军诗帖》(图27),行书中间杂草书,这种写法沙孟海认为取自隋《曹植庙碑》(图28),其实,在南北朝后期和隋朝的碑版墓志中有许多篆、分、楷各种字体间杂的作品,在敦煌遗书中也有不少正草间杂的作品,这是一种不为唐初名家所重视的民间书法,颜真卿也这么写,很可能受到过这种民间书法的影响。

图21

北魏《高植墓志》

图22

西晋穆子容《太公吕望表》

图23

东晋《颜谦妇刘氏墓志》

图24

北齐《经石峪金刚经》


图25

北齐 《文殊般若经》

图26

《蔡明远帖》

图27

《裴将军诗帖》


图28

隋《曹植庙碑》

前几年,我在研究敦煌遗书时,发现不少与颜真卿书风相近的作品,如斯2157《妙法莲花经》的题记有颜体行书特征,它写于691年,比颜真卿早了几十年。伯2661《尔雅卷中》后有一段张真的字,写于乾元二年(759),风格年代都与颜真卿的《刘中使帖》十分接近(图29)。在新疆出土的隋唐书法资料中,《张无价告身》《葡萄园契》(图30)等,也都与颜真卿《祭侄稿》的书风相近。它们足以说明颜真卿的变法决非闭门造车,空无依傍,而是借鉴了大量民间书法才取得成功的。金开诚《颜真卿的书法》说:“隋唐之际的民间书法,现在尚能见到的有抄写的佛经和一些书籍文件,其中大部分当出于无名书人之手,用的书体虽然多数还是模仿当时流行的虞、褚两家,但也可以看出,不少人已在书法上作了新的探索和改革,这种探索和改革由于不符合当时统治阶级所提倡的所谓优雅柔媚的标准而被讥为俗书,然而却有绝大的生命力,以俗破雅,正是当时书法中的民间新创新,突破贵族旧传统的表现。颜真卿书法在精神上很得这一类民间书手敢于创新的影响,并以创作实践,对群众性的创新成果作了总结和提高”;“看不到颜真卿也从民间书法吸取了某些营养,表现了过去那些研究评论者的局限。”

图29

敦煌遗书伯2661《尔雅卷中》张真行书

颜真卿《刘中使帖》

图30

武周《严苟仁租葡萄园契》

颜真卿《祭侄文稿

民间书法建筑在千百万人的社会实践之上,他们的创作极其随意,充满真情实感和探索精神,多一笔,少一笔,粗一点,细一点,大大小小,正正斜斜,各自为法,不拘格,形成了千差万别的风格面貌,从作品形式上分析,它们虽然不够完美,但是极其丰富。对于想变法的人来说,既能激励创新勇气,又能给予创作灵感,颜真卿的变法连接上这样博大的源头,一方面能找到所需要的各种点画结体形式的雏形,将时代精神和个人爱好注入其间,既雕且琢,精益求精,最后创造出崭新的风格面貌。另一方面,感受到历代书风的变迁和创造的意义,风格面貌能够不断变化,“碑刻虽多,而体制未尝一也”,艺术生命与唐代其他专学“二王”的书法家相比,始终能够蓬蓬勃勃,如火如荼。

3.    狂飙突进与步步为营

颜真卿的楷书作品很多,选择一些比较有名的作品,不按时间先后,按风格嬗变加以排列的话,它们的前后秩序为:《东方朔画赞》《大唐中兴颂》《八光斋报德记》《颜勤礼碑》《书马伏波语》《元结碑》《李玄靖碑》《颜家庙碑》《麻姑仙坛记》,这些作品循序渐进地描绘了从遒丽到苍浑的演变轨迹。但是,事实上颜真卿的变法轨迹并非如此,按作品的创作年代先后排列,我们发现他的变法走了一个非常独特的过程。

《东方朔画赞》(图31)书于天宝十三载(754),点画结体与《多宝塔碑》相似,因为字大,所以更加厚重一些,更加开阔一些,它属于颜真卿楷书变法之前的典型风格。

《书马伏波语》(图31)书于大历三年(768),中段按笔运行,线条圆浑,结体外拓,颜体特征初具规模,但表现得比较稚嫩。

《麻姑仙坛记》(图31)书于大历六年(771)四月,点画沉雄苍厚,结体宽博恢宏,颜体特征完全成熟,在全部颜楷中,这件作品横平竖直,结体开阔,篆书和分书的意味最重,风格面貌最古拙,显然大量借鉴了民间书法的点画和结体形式,它与早期《多宝塔碑》《东方朔画赞》的差异之大,就像出自两人之手。《麻姑仙坛记》标志着颜楷变法的第一次飞跃。

图31

《东方朔画赞》    《书马伏波语》    《麻姑仙坛记》

《大唐中兴颂》(图32)约书于大历六年(771)六月,点画中间细两端粗,撇捺波磔分明,横细竖粗,结体偏长,中宫紧凑,字体书风与早期 《东方朔画赞》比较接近,明显有一种回归倾向。这说明颜真卿在写了《麻姑仙坛记》之后,可能感到变法的步子太大,心里有一种不踏实感,因此回过头去进行反思,希望在吐故纳新时,不至于将好东西一齐给扔掉了。并且,这种字体书风与褚遂良、张旭和徐浩等当时的名家比较接近,也说明颜真卿在借鉴民间书法的同时认识到它们不够完美,需要依靠名家书法来加以提炼和升华。

《八关斋报德记》(图32)书于大历七年(772),在《大唐中兴颂》的基础上,结体方整,气势开阔,又向沉雄浑秀、宽博恢宏的目标前进了。

《元结碑》(图32)书于大历七年(772),在《八关斋报德记》的基础上,线条变圆,结体外拓,恢复到颜体楷书的典型特征,然而线条比较细,风格疏朗清遒,还不是颜体的代表风格。

图32

《大唐中兴颂》    《八关斋报德记》    《元结碑》

《李玄靖碑》(图33)书于大历十二年(777),它是颜楷变法的第一座高峰。与《麻姑仙坛记》相比,因为借鉴了当时的名家书法,吸收了以往《东方朔画赞》等作品的某些风格特征,在点画的波磔、方圆、粗细等各种对比关系上,在结体的左紧右松、上紧下松、左细右粗等各种变化处理上,都表现得相当丰富。

《颜勤礼碑》(图33)书于大历十四年(779),横画两端粗,中段细,撇捺粗细反差很大,波折勾挑分明,横细竖粗,结体偏长,风格比较清秀,这些都是早期特征,有褚遂良等名家书风的影响,它说明颜真卿在达到新的高峰后,又开始回顾和反思,做拾遗补漏和提炼升华的工作了。特别应当指出的是:

在这一次回归中,颜真卿对转折的用笔作了新的探索,以往作品在转折时,为了保证下面行笔的中锋,一般都是先重按,通过顿挫和回顶,将笔锋调整到垂直状态,然后往下行笔。而《颜勤礼碑》则采用轻提的方法,横画纤细,转折时靠毛笔本身的弹性,使笔锋回复到垂直状态,然后重新起笔,写下面的竖画,这种用笔方法就是古人说的“笔笔断,断而后起”,它属于分书和碑版楷书的写法。颜真卿采用这种方法,说明他在变法过程中,对分书和六朝碑版确实是有所借鉴的。

《颜家庙碑》(图33)书于建中元年(780),在《勤礼碑》的基础上,进一步走向宽博恢宏,浑厚苍秀。然而,由于经过名家书法的提炼和升华,起笔收笔和转折处锋颖隐耀,浑厚中表现出一种苍秀,诚如清王世贞《弇州山人稿》所评说的:”风稜秀出,精彩注射”,“风华骨格,庄密挺秀”。

图33

《李玄靖碑》    《颜勤礼碑》    《颜家庙碑》

综观上述作品,颜真卿的变法过程可以分三个阶段,《东方朔画赞》《书马伏波语》《麻姑仙坛记》等为第一阶段;《大唐中兴颂》《八关斋报德记》《元结碑》《李玄靖碑》等为第二阶段;《颜勤礼碑》和《颜家庙碑》等为第三阶段。其中,从《麻姑仙坛记》到《大唐中兴颂》,从《李玄靖碑》到《颜勤礼碑》,都属于回归与调整。它说明颜真卿为表现浑厚豪放的时代书风,取法民间书法,找到了相应的点画和结体形式,一次次将风格面貌推向极端,同时,他清醒地认识到民间书法的形式毕竟是粗糙的,不完美的,必须经过提炼和升华,才能成为新的规范,因此他不固自封,一而再地推倒重来,向褚遂良、张旭、徐浩等当时的名家书风回归,想借助它们的完美性与典型性来使自己的风格面貌更加成熟更加完善。整个变法过程,颜真卿一边不断地旁捜远绍,到民间书法中去寻找去发现,表现出一种前瞻的势头,一边又“步步回头,时时顾祖”,羁縻于名家书法,表现出一种回归的依恋。这种前瞻与回顾的统一,民间书法与名家书法的结合,使颜真卿的楷书变法走出了一条既跌宕起伏,又踏实沉稳的发展过程。

4.    结语

总结颜真卿楷书的变法过程,有以下几个特点:首先是不回避时代书风,无论是最初学习阶段的取法,还是后来变法时期的取向,都与时俱进,深受当时流行书风的影响。其次,为了将在分书、行书和草书中所流行的浑厚豪放的书风引进楷书领域,他大胆借鉴了民间书法,汲取相应的点画和结体形式。再次,他在民间书法所提供的形式雏形上,又利用名家书法来进行提炼和升华,最后开创出一种崭新的风格面貌。颜真卿楷书的这一变法过程对今天书法家的创新具有重要的借鉴意义。


—— 原载荣宝斋出版社《中国艺术研究院

中国书法院书法史论丛书 ? 文集——书法问题

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